甘孜日報 2018年01月29日
■顏水生
“風景”不僅是一種現代性敘事，也是中華傳統美學精神的重要表現，在新時期文學創作中，“風景”可以說是最適合表現中華美學精神的話語載體。風景包括自然景觀和人文景觀，風景一直都是文學敘事的重要客體，文學中的風景話語作為文化想象的方式，不僅是景觀的再現，也是思想意識的媒介或載體。在“十七年”文學中，楊朔、秦牧、劉白羽等作家在自然風景中寄托了宏大理想，把中國傳統的托物言志的方法論發揮到了極致，但是“十七年”文學中的風景并沒有引起必要的重視。進入新時期以后，中華傳統風景美學日漸受到重視，陳村認為風景描寫是判別一個小說家真偽的重要標志，他把風景描寫看作是小說家必備的素質。曹文軒在《小說門》中大力倡導風景美學，認為小說家與自然風景血肉相聯，強調《紅樓夢》為風景描寫提供了無比豐富的經驗，他把文學中“風景之發現”追溯到中國古代小說，著重突出了“風景”在小說敘事中的重要作用。曹文軒從《紅樓夢》中尋找“風景之發現”具有重要意義，為弘揚中華傳統美學精神提供了重要啟示。莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、張承志、阿來、周濤、馬麗華等作家的創作中都出現了眾多各具特色的風景，風景已經成為新時期文學的重要組成部分，并推動著中華風景美學的發展與轉型。在《紅高粱家族》的開篇和結尾，莫言描繪了壯麗的高粱風景，表現了濃厚的神秘特征，他強調這種風景是“人的極境和美的極境”；莫言使高粱風景成為主體精神和歷史精神的象征，提高了高粱在文學作品中的審美境界和象征意蘊。在《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》等小說中，張承志描繪了內蒙草原一年四季的風景變遷，草原風景在小說中占據非常重要的位置，張承志強調草原是“母親”的代名詞。在《北方的河》中，張承志描繪了神秘遼闊的北方地域，勾畫了雄偉壯麗的大河風景，他強調黃河是“父親”的代名詞。張承志把自然風景看作是母親和父親，看作是生命和文明的起源，風景不僅是審美對象，更是主體精神的象征；在新時期文學的起步階段，傷痕與反思文學成為文壇主流，而張承志以獨特的草原風景豐富了新時期文學的美學風貌；張承志對自然風景的重視與描繪，體現了風景在新時期文學的起源與發展過程中的重要作用。
新時期作家的風景話語大都以鄉村、城市、高原、草原、沙漠、森林等為主要對象。作為感官的對象，新時期作家的風景話語展開了頗具誘惑力的空間，呈現視覺體驗和想象力的樂趣。作為審美的對象，新時期作家的風景話語往往以“奇異的風光”給新時期文學帶來獨特的地方風情，豐富了新時期文學的美學風貌；作為文化的對象，新時期作家的風景話語大都以獨特的“地方性知識”豐富了風景的內涵與價值；作為精神的對象，新時期作家大都以獨特的“野性的思維”展現對世界的想象與追求。新時期作家的風景話語不僅體現了新時期中國的生活方式和狀態，也體現了當代世界的存在方式和狀態。汪曾祺、張煒、扎西達娃、吉狄馬加、陳村、葉廣芩、席慕容、劉亮程、謝宗玉等作家描繪了各具特色的風景，展示了牧歌風景、荒原風景、神圣的風景、權力性風景、史詩性風景和哲理性風景等風景話語的豐富內涵與意義。扎西達娃在《西藏，系在皮繩結上的魂》中把記憶中的帕布乃岡山區比喻為“優美的田園風景畫”，“優美的田園”是扎西達娃風景描繪和美學追求的重要目標，也是他田園牧歌體寫作的典型表現。張承志、席慕容、扎西達娃、吉狄馬加的精細描繪和牧歌的勃勃生機源自他們富有感染力的愉悅，為深受自然變化之影響的北方草原和西南高原的一切而感到愉悅。他們作品中的牧歌圖景不只是靜態、裝飾性的背景，而應該是蘊含了理想與希望的人類生活方式。田園牧歌的風景美學是中國傳統鄉村主義世界觀的重要表現，經由《詩經》到陶淵明再到王維的發展，在中國古代文學中影響深遠，陶淵明和王維的作品提升了中國傳統鄉村生活的審美經驗。然而，中國傳統鄉村主義世界觀在五四時期遭遇了巨大挑戰，啟蒙知識分子的精英敘事顛覆了傳統鄉村敘事的審美原則，田園風景美學也由此發生了深刻轉變。啟蒙運動以來，人們對鄉村生活的態度發生了嚴重分裂，汪曾祺、賈平凹在20世紀80年代初期的小說創作體現了田園風景美學的復興，而張承志和席慕容的北方高原風景與扎西達娃和吉狄馬加的西南高原風景應該是對水鄉風景和平原風景的恰到時機的補充。高原風景畫具有明顯的獨特性，在張承志、席慕容、扎西達娃和吉狄馬加等作家的作品中，草原與群山是高原風景畫的典型標志，優美與神秘是高原風景畫的重要特征。新時期文學中的田園牧歌不僅是一種藝術形式（牧人唱的歌謠），也是一種生活方式（悠遠閑適的生活），新時期作家主要以“古老的民歌”、“童話的幻境”和“慈悲的牧場”三種形式實現了對牧歌體風景的描繪。在新時期文學中，荒原風景與牧歌風景對立并行，陳村、鬼子、王華等作家分別以“無垠的荒莽”“窮苦的絕境”和“虛幻的城市”構筑了一幅總體性的荒原圖景，表達了對現代性的反思和對生存智慧的探索以及對現實生存環境的思考。新時期作家以多種形式描繪了“神圣的風景”，他們主要以“永生的蒼天”、“神圣的天堂”、“神圣的香巴拉”等圖景表達了對生命精神的思索和對超越精神的追求以及對大自然的崇拜。風景權力化是20世紀末期風景研究轉向的重要標志，人類的苦難與死亡一直隱藏在神圣風景的佛光之中，也一直隱藏在田園牧歌的表面之下，風景必然成為人類社會的象征元素，因此，風景也包含了權力的象征內涵。新時期作家也描繪了“權力性風景”，尤其是路遙、賈平凹、韓少功、扎西達娃、阿來、吉狄馬加、葉廣芩、張浩文、劉亮程、謝宗玉等作家通過描繪土地、村莊和住宅等風景，表現了風景的權力內涵和社會意義。史詩性風景是對歷史、神話和英雄的回溯性想象與描繪，包括“溫暖的記憶”“歷史的煙云”和“創世紀詩篇”等圖景，表達了對文化的禮贊、對英雄的崇拜以及對神話的信仰。哲理性風景是對人生奧秘、宇宙真理和歷史規律的形而上思索與想象，包括“生命的碎片”“迷途的詩冊”和“如歌的行板”等圖景，表達對人生真諦、宇宙真理和歷史本質的哲理性探索。風景不僅是作品的呈現，也是人類情感的依存，風景話語的不同類型代表了對生活和世界的不同想象與追求。新時期作家的風景話語具有豐富內涵和重要意義，它體現了對人類家園世界思考的全面展開，啟發了新時期文學對人類生存空間的表現。
新時期文學創作中的風景意識正在發生深刻轉變。雖然有學者認為中國古代文學作品中的風景敘事往往“沒有特別明確的風景意識”，但是我們仍然可以把中國風景審美意識的起源上溯到《詩經》，尤其是《詩經》中的比興手法是托物言志的基礎，也是風景書寫的方法論基礎。在中華傳統風景美學中，風景體現的是人與自然、人與世界的和諧統一，是人類主體精神與客觀世界的統一，天人合一的世界觀是中華傳統風景美學的哲學基礎。在新時期文學創作中，風景是一種想象的共同體，是一種認識性裝置，風景是作家情感與思想的投射；風景成為主觀性話語，具有獨立的審美意蘊和象征內涵；個體性、主觀性和象征性是新時期文學的風景美學的共同特點。因此，從這個角度來說，新時期文學創作可以在普遍性、客觀性和辯證性等方面充分借鑒中國傳統風景美學，充分理解中國傳統風景美學的自然觀念和宇宙意識，進一步認識到人類與自然之間的統一關系。風景是一個歷史性概念，風景概念從藝術類型到存在方式再到空間形式的演變，從客觀思路到主觀思路的探索，都體現了人類思維方式和知識體系的不斷發展。在當代社會，由于現代化的發展，人類與自然的關系遭遇了前所未有的沖突，中華傳統風景美學也將有助于對宇宙自然的理解以及對人類文化的多維思索。
