甘孜日報 2024年03月08日
◎劉忠俊
從波羅風格到尼瓦爾的“帛哇”，從克什米爾繪畫到漢族地方青綠山水，不同的民族文化在同一支毛筆下激蕩，相異的審美述求在同一面畫布上交響。于是風格在沖突里慢慢升華，流派在碰撞里醞釀激蕩。一千年飛逝，唐卡繪畫也從印度走近中原、體貌由黑瘦變得白皙，眼神從苦行深邃變得溫良儒雅；不同的形貌特征蘊藏同樣至純至凈的靜穆莊嚴。
第一節 西藏繪畫的山水嬗變
上下四方謂之宇、古往今來謂之宙。人在宇宙中找到自己的定位就會產生山水畫，山水畫其實是如何認識空間、體現空間、表現自然和精神狀態的藝術形式。西藏繪畫背景中的山水畫法，經歷了一個從無到有、從模仿到吸收、從簡單到繁復、從不重要到重要的演化過程。本節按時間順序，分析西藏繪畫中山水畫法的發生、發展和嬗變。
一、前弘期的山水畫法
由于天災人禍等歷史原因，前弘期的繪畫作品現存數量極少。大昭寺法王自修室外的壁畫《金剛界佛及獅吼觀音》傳說是吐蕃時代的作品，在此畫中雖然用紅白兩色的圓點來裝飾背景，但是并未見到有明確空間（山水）的表達。
二、后弘期的山水畫法
10世紀“上路弘法”的過程中，阿里及衛藏地區直接學習和模仿克什米爾樣式繪畫，比如繪制于現存于東嘎遺址壁畫中的《巖石雙鳥》出現了對空間、對自然環境的表達。托林寺迦薩殿外東北塔中發現的11世紀壁畫《水難圖》中，畫家已經用大量線條來表現河流。“下路弘法”時的扎塘寺和夏魯寺繪畫兼顧了漢族地方繪畫和波羅藝術的特征并融合了本土審美，但在表現山水方面，代表性的遺存并不多。
早期佛教繪畫極有可能是按照石窟模式來構圖的：畫面中間有主尊，主尊后面是洞窟空間。洞窟之間是用山石來做分隔。這種棋盤格的繪畫，越早期就越接近石窟的概念。在早期唐卡《綠度母》中出現南亞植物和山石圖案。畫中碑狀豎立的石峰參差排列，組成蹄形石龕，這種巖石造型將在西藏繪畫史上持續很長時間。這一時期的山石、水流、樹木等，都是以平面化、圖案化的粗樸風格出現，成為西藏繪畫后弘期的重要特征。把11世紀的《綠度母》、12世紀的《貢塘喇嘛向》以及13世紀的《黑水城的綠度母》三幅畫的局部聯系起來，可以看出后弘期以后的山水畫法逐步從簡單變得豐富，從圖案逐漸走向寫實。
三、尼泊爾藝術影響下的山水畫法
14世紀的尼泊爾繪畫，已經沒有石窟的概念了，透視立體逐步被消解，變得裝飾化、平面化。在薩迦派的主導下，尼泊爾畫風影響到了西藏腹地，衛藏地區的寺院先后出現了很多代表當時繪畫藝術最高水平的作品。
夏魯風格時期的山水畫法。14世紀前后，在薩迦寺、夏魯寺等地形成了“夏魯風格”。現存于夏魯寺前殿回廊的《文殊菩薩與兩位侍立菩薩》使用藍色背景來表現天空，空中白云飄逸。畫中的蓮臺是從一個小水池里面長出來的。有了天空和地面，就意味著空間的出現。而夏魯寺的另外一幅壁畫《龍尊王佛說法圖》，畫面是在紅色底色上，畫出黑色的樹形，再用不同冷暖的綠色來畫樹葉。同樣在主尊的前面也畫了一個水池，水池中長出蓮花和各色吉祥物。正是這個處在畫面下部中央的小水池，將會慢慢發展、演變成為西藏繪畫中山水畫的重要部分。
江孜風格時期的山水畫法。從白居寺吉祥多門塔的壁畫《四大天王》上可以看出：受漢族地方畫風的影響，江孜壁畫已經出現了具有地面、天空、流云、植物的山水空間，并在漢風的基礎上有了本土化傾向。但在15世紀的壁畫局部《風景》中還有尼泊爾繪畫的特點。
“古格樣式”山水畫法。托林寺有一幅壁畫《釋迦牟尼誕生圖》，繪制于15世紀，畫面中樹的面積被加得很大，由此可見畫家對配景山水的日漸重視。在古格王宮的白殿里，還有創作于公元十五世紀的壁畫局部《四季神和五福神》，畫中藍色的天空和連綿起伏的五彩云山，組成了一幅恢宏的西部風景，各色神祗或行或騎、點綴其間。畫中千溝萬壑的濯濯童山和當地“河湖相”地貌特征很接近，而藏青色描繪的少云天空，也和阿里地區的干旱少雨的氣象也相對應應該是畫家對當地地貌的觀察后的描寫。
我們可以看出古格風格的山水繪畫具有以下特征：風景左右均衡地安排在畫面下部。具有早期繪畫“人大于山、水不容泛”的特征。善于觀察自然，用紅、藍、綠、白色等的土山來表現當地地貌。有山水、云的襯托，背景平涂的藍底色成為了天空，意味著空間觀念的出現。樹、山、水、花、云等物象以圖案化、裝飾化的手法表現。
古格紅殿里有一幅創作于16世紀的《白度母》。從這幅壁畫可以看出西藏繪畫的山水構圖模式的確立，這個模式是：畫面底部中間有一個水池中長出蓮花枝蔓，卷曲翻騰的葉托起蓮臺和主尊；此外，畫面兩邊是均衡的山地，地面上為藍色天空成為主尊的背景陪襯。這個模式繼承了后弘期圣像式構圖，并在“夏魯風格”和“古格時期”發展，往后傳承與到勉唐派、欽孜派和嘎孜派及其各派子系，成為唐卡繪畫中山水布局的經典樣式。
